who represents whom

 Spivak pregunta can the subaltern speak? ¿No sería buena idea que fuera el que siempre ha permanecido silenciado el que debería de tener la oportunidad de convertirse en sujeto con agencia y no seguir siendo el texto a analizar del académico? Es interesante ver cómo este último parece haber desarrollado una especie de fetichismo por el 'subalterno,' quien incluso se toma fotos junto con su “texto” de análisis para ponerlo en su página web. Foucault y Guha al igual que Spivak critican a las ciencias sociales por obstinarse en clasificar basándose en coneptualizaciones elitistas que se derivan de una ideología hegemónica. Ya decia Foucualt que no se trata de continuar con la polarización, es decir, de mostrar lo que está bien versus lo que está mal, sino de resaltar los atributos que muestre una especie de “anormalidad”. Esta anormalidad facilita la exclusión de lo que no cumple con la norma. Foucault, Guha, Spivak siguen siendo citados una y otra vez por estos mismos académicos de las ciencias sociales como si estuvieran valorando sus ideas, sin embargo, los utilizan más como meros discursos que les permite sustentar sus propias investigaciones para publicar libros, cayendo en lo que estos pensadores critican. Siguen utilizando al “subalterno” con fines de lucro. A través de las ciencias sociales se cosifica y se convierte en el objeto/producto de estudio dentro de un trabajo para publicar o presentar en conferencias en lugares en los que nunca estará presente este abstracto subalterno.

¿Qué tiene el subalterno que provoca tanto en el académico fetichista? Según apunta el proyecto que se autodenomina Latin American Subaltern Studies:

.It is the recognition of this role of the subaltern, how it curves, alters, modifies our life strategies of learning, understanding, and research, that underlies the doubts

besetting these traditional disciplinary and historiographic paradigms, para-

digms that are themselves related to the social projects of national, regional,

and international elites seeking to manage or control subject populations

and that bring in their wake the danger of filtering cultural hegemonies all

the way across the political spectrum, from the elites themselves to the epis-

temologies and discourses of revolutionary movements looking to subvert

their power in the name of the "people."

Estos textos resultan un tanto indignantes. Que si los del boom, que si los de Latin American Studies....yuck! Pero, ¿quién representa a quién? Este mismo grupo trae a colación lo del Boom en el siguiente pasaje:

The dissatisfaction with the Boom's male-centered strategy of "metafiction-

ality" leads to a new emphasis on the concrete, the personal, the "small

history," writing (or video work) by women, political prisoners, lumpen, and

gays, raising, in the process, questions of who represents whom.

Bueno, y ahora ¿quién se supone que es el subalterno latinoamericano?

. We need to access the vast (and mobile) array of the masses-

peasants, proletarians, the informal and formal sectors, the sub- and under-

employed, vendors, those outside or at the margin of the money economy,

lumpens and ex-lumpens of all sorts, children, the growing numbers of the

homeless ...

¿No sería mejor estudiar al académico de las ciencias sociales? Parece un espécimen más interesante.

La Politización del Arte

Arte/vida y arte/política. ¿Una vuelta a lo humano a través del arte, o una politización del humano a través del arte? No es coincidencia que la autora elija a Benjamin para introducir su análisis del arte chileno, pues se aproxima a la cuestión del arte enfatizando la importancia de lo político y lo social para problematizar el maniqueísmo existente entre vida y arte (elitista). Se critican las Bellas Artes por su relación con lo institucionalizado convirtiéndose así en una símbolo que excluye todo aquello que no pertenece a los confines simbólicos y materiales de la institución. Para llevar acabo esta crítica, la autora se enfoca en enfatiza las diferencias que ella observa del arte institucionalizado en comparación con el arte creado por el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) que nace en 1970 (38). Las características que destaca de este grupo le permite contrastar el discurso institucional del arte social, como se demuestra en la siguiente cita:

Si la institución artística es el marco normativo del arte que lo defiende y lo consagra socialmente como tal, será necesario atacar esa institución para revolucionar el significado y la función del arte haciendo explotar las fronteras que lo divorcian de la vida (Richard, 41)

En el texto parece celebrarse la combinación de sistemas de producción (el texto, la imagen, el gesto), mezclando el cine, la literatura, el arte, la sociología, la estética, la política, mismas que derivan de un corte rupturista y que luego el grupo CADA utiliza para "reenfatizar el llamado vanguardista" al combinar distintos registros (lo cultural, lo social, y lo político) (38). En la elaboración de su análisis de una de las obras de este grupo titulada "Para no morir hambre en el arte," Richard, señala que el museo es un centro conservador del arte, por lo que no permite acceso para todos. Por un lado, desde una aproximación macrocósmica, el museo representa "la tradición sacralizadora del arte del pasado," y por otra, es decir, el del micorcosmos, el museo no sólo es un museo sino un museo chileno, por lo tanto, también representa "el símbolo del oficialismo cultural de la dictadura" (41).

En lo que a los distintos registros incorporados en el arte del grupo CADA se refiere, cabe mencionar que en lo social, la autora destaca que este registro representa "el cuerpo urbano como zona de intervención de la biografía colectiva" (39). Esta afirmación se hace un eco mayor a la hora de 'apreciar' "Para no morir de hambre en el arte". El grupo opta por poner un lienzo en la parte frontal del museo, censurando tanto al macrocosmo como al microcosmo mencionados anteriormente, pero, además de esto, logra crear un juego de perspectiva, pues se reclama a la calle como "el verdadero museo". Se obliga a que el espectador mire hacía afuera, es decir, hacia las estructuras sociales y pueda reconocer el problema mediante esta inversión; "denuncia la convención elitista de la pintura recluida en el adentro selectivo del arte". Esa mirada hacia afuera es una mirada hacia la vida. Una forma de conciliar el arte con el sujeto (diría Althusser) a través de la fusión para ponerlos en el mismo plano y dejar de lado al elitismo, y eso es vanguardia, dice Richard: la fusión entre estética y cotidianidad (41). 

En el enlace a continuación se muestra un poco lo que se hizo en torno a esta obra. Desafortunadamente no sale lo del lienzo pero sí que se habla sobre ese paralelisto entre lo cotidiano (la leche) y lo estétio (la exposición en el museo).

Para no Morir de Hambre en el Arte http://hidvl.nyu.edu/video/003180963.html

Reflexión sobre una crítica literaria-cultural.

En este ensayo los niveles de lectura se presentan de manera interesante. Tenemos la crónica y tenemos no el diálogo, sino el “diálogo”. El diálogo es una modalidad de discurso el cual se suscita entre dos individuos, sin embargo, el uso de las comillas que rodean al término recalcan, irónicamente, la ausencia del diálogo, pues sólo se deja ver la visión del que se se manifiesta dentro de la crónica. Se produce una especie de representación de la otredad en el discurso hegemónico.

Lo que pareciera buscarse es el diferenciar y enfatizar las diferencias existentes entre a lo que la traducción refiere vs a lo que la interpretación (bias included) produce, al parecer haber sido mezclados deliberadamente.

Dentro del texto de Cornejo, se permite apreciar el siguiente cuadro discursivo y retórico:

Cornejo	Crítico literario
Cronista	Cronista del imperio hispánico
“diálogo” (mediado por el cronista)	Atahuallpa y Valverde (y cronista/ intérprete/testigo)

La mirada de sospecha por parte del autor para con lo que se narra en la crónica antes mencionada, se hace aún más presente con, como ya se ha dicho, el amplio uso de las comillas, como también ocurre en el caso de “la reproducción,” a la hora de referirse a los hechos narrados por el cronista/intérprete. E incluso a través del uso de los paréntesis, como se puede ver con Garcilaso que, mientras Cornejo habla sobre lo que cada cronista/testigo transcribe, apunta en paréntesis, “cada quien relata su episodio de acuerdo a sus intereses” (26).

El cronista es un elemento de estudio importante por los diferentes papeles que desempeña en su labor. Su ojos son los lentes de la cámara, por decir lo de alguna manera, además de que el ser el autor de la crónica, no sólo lo hace cronista sino que esta palabra de autor remite al término “autoridad,” como se verá también en el ensayo de Cornejo. 

En lo que a las transcripciones se refiere...

Cornejo
Los que transcribieron	Ya no es una traducción, sino una estilización
Cronista

Esas transcripciones también reflejan la trasformación de la memoria oral hispana (28). Aunque, como también advierte Cornejo, algunos de estos autores que transcribían “preferían” una versión sobre otras, lo que sugiere la falta de fidelidad de los textos, que más que esto buscaban que parecieran crónicas verosímiles ante el lector (sino europeo, europeizado). La cuestión era poder mostrar la interacción, no tanto entre Atahuallpa y Valverde, sino entre Atahuallpa y la biblia, cuyo rechazo a este libro simbólico funciona como excusa para atacar al pueblo Inca, pues al no entenderlo los situaba en el mundo de la barbarie (31).

La escritura es un hecho de conquista y dominio

Este es el contexto en que enmarca todas sus reflexiones sobre la relación entre la escritura y la oralidad. De alguna manera esta tensión no deja de recordarnos a Sócrates con su constante rechazo a la escritura y a Derrida por su defensa de esta misma, ambos ejercicios manifestados a través de los textos de Platón. Socrates decía que “[it] is an inhuman thing.” Si se habla sobre conquista y dominio, seguro que Cornejo opinaría lo mismo respecto a la escritura, aunque en el caso del segundo, esa frase cobraría un doble sentido. En el texto de Platón, Phaedrus, se encuentra lo siguiente respecto a la escritura (El rey Ammon diriguiéndose a Theuth):

...this discovery of yours will create forgetfulness in the learners’ souls, because they will not use their memories; they will trust to the external written characters and not remember of themselves. The specific which you have discovered is an aid not to memory, but to reminiscence, and you give your disciples not truth, but only the semblance of truth; they will be hearers of many things and will have learned nothing; they will appear to be omniscient and will generally know nothing; they will be tiresome company, having the show of wisdom without the reality.

Las palabras en rojo, de alguna manera también parecen reflejar las preocupaciones de Cornejo, con sus respectivas implicaciones, claro está, pues después de contraponer las versiones de los testigos no españoles utilizando, sobre todo, lo dicho por Garcilaso, el autor muestra cómo el libro y la escritura fueron artefactos que cobraron un significado diferente al haber sido introducidos de una cultura (dominante) a otra, como signos de poder, anticipando el inicio de la transculturación de la otredad (mal) representada en el diálogo.

El autor enfatiza que “la nuez del asunto reside entonces en el conflicto entre la cultura oral y la escrita, pero que la letra hacia lo sagrado y la ha sobrecargado de dimensiones harto más esotéricas que simbólicas, inclusive hasta el punto de descargar la escritura y el libro del sistema de la comunicación. Esta desvinculación implica la idea del libro como fetiche y remite a experiencias históricas muy primitivas, que todavía podemos reconocer en algunas etimologías que asocian la letra a la magia, a la vez que invalida la también secular tradición humanista que hace del libro un objeto de y para el conocimiento humano”(40).